চলচিত্রটিতে পটভূমির গুরুত্ব অপরিসীম। প্রথম শটেই একপাশে সবুজতা (নির্মল প্রাণময় জীবন), আরেক পাশে পাথরের বোল্ডার (ষড়রিপু, পশুত্বের চিহ্ন), মাঝে এবড়ো-খেবড়ো রাস্তা (যাপন) ও গাড়ি তথা মাছেরও গমন (ব্যক্তি মানুষ)। আর আছে সমুদ্র ও তার নোনা ইকোসিস্টেম। নুন, এই নুনের ব্যবহারিক উপযোগিতা কী? মাছে নুন মাখানো হয় যাতে তার মাংসল দেহ জীবাণু মুক্ত হয়। এ কাহিনিতে জীবাণু আর রিপু সমার্থক। মকাই ও ডাব্লুর লাশ সমুদ্রের নোনা জলে ধৌত হয়, তাকি জীবাণু মুক্ত হয়?
এমন প্রতীকী চলচিত্রে পটভূমি এক স্বতন্ত্র চরিত্র হয়ে উঠেছে। যেমন গভীর আবেদনার্থক হয়ে উঠেছে বর্শা কিংবা সাইকেল। সমুদ্র, তার গভীরে বাস করে কল্পনাতীত হিংস্র মাংসাশী, অন্ধকারের উদ্ভিদ ও প্রাণি। মানবমনের উপরিতলে জীবন-সমুদ্রের ঢেউ আছড়ে পড়ে। যা দৃশ্যত বোঝা যায়, অনুবাধবন করা যায়; কিন্তু মনের অতলে যে আকাঙ্ক্ষা, যে খিদে তার হদিশ পাওয়া দুষ্কর। ঐ অতলান্ত সমুদ্রখাদের মতোই। আর এখানেই তো কামনার তিমিঙ্গিল সব গিলে খেতে চায়, একগ্রাসে। আর এই খিদের চোটে দেবোপম নয়, মানুষ হয়ে ওঠে রাক্ষস। মজনু বলে- “খিদা, খিদা/সব ওই খিদার দোষ/ভুখা মানুষ, রাক্ষস”। ডাইনি কী? অনেকেই পাশ্চাত্যের ডাইনির সঙ্গে তুলনা টানছেন (যেহেতু ‘ম্যাকবেথ’ অনুপ্রাণিত বলা আছে) বটে, তবে আমার কাছে ডাইনি হল মানুষের পশু-সত্তা। ডাইনি ও দেবতা বাইরে নয়, মানুষের অন্তরেই তার বাস। লালসার বীতংসে বন্দী মানুষ মদমত্ত হয়, নিজের ধ্বংসে উল্লাসরত হয়ে আলোর গতিবেগে নিজেকেই সম্পূর্ণ নিঃশেষ করতে ছুটে চলে। কোনো ভালোত্বের আশা তখন সে করে না। সকল ভালো, শুভকে সে অলিখিত চ্যালেঞ্জ জানিয়ে বসে। আর মানসিক বিকৃতি, উচ্ছৃঙ্খলতা, হতাশা থেকে জন্মায় রাক্ষস। ‘রক্তকরবী’-র রাজার মতো গুঁড়িয়ে দিতে চায় নিজের অতীত। মন্দার কেবল উচ্চাকাঙ্ক্ষার পিছু পিছু ছোটে নি, স্ত্রীর মৃত্যুর পর তার হস্তমৈথুন প্রমাণ করে সে ভিতরে ভিতরে দীর্ঘদিন পাহাড় গড়ছিল, বেদনার পাহাড়, নোনা পাহাড়। কান্নার বিন্দু চুঁইয়ে পড়ছিল ভিতরে। কান্নাহীন মানুষই তো রাক্ষস, রাক্ষসী। সামুদ্রিক পটভূমিতে নোনা জল, নোনা হাওয়া মানুষনামী পশুর চামড়ার মুখোশকে শুষ্ক করে, পেঁয়াজ-খোলসের মতো ছাড়িয়ে ফেলে একসময়। পেদো চরিত্রের শুষ্ক, রুক্ষ খসে পড়া চামড়া যেন মানুষের মুখোশ খসে পড়ার পর্যায়ক্রমকে চিহ্নিত করতে চায়।
সমুদ্রের বুকে কোনো চলমানতার দৃশ্য নেই। যাপন পারাবারের খেয়ানৌকা
স্তব্ধ। হয় সে জলহীন ডাঙায়, বালু সমুদ্রে বন্দী নয়তো ভাসমান অথচ বাঁধা। মকাই
হত্যার দৃশ্যে, বঙ্কা, মকাই ও মন্দার যে নৌকায় সওয়ার ছিল সে নৌকাও ছিল বাঁধা।
পরাধীন, অনগ্রসর। তাদের ভেবে রাখা ভবিতব্যের মতোই। যদিও
নিরন্তর ঢেউ এসে দুলিয়ে দিচ্ছিল নৌকা, অগ্রসর হচ্ছি এমন ভাবিয়ে তুলছিল মাত্র। আসলে
সব ফাঁকি। উন্নতি বা অগ্রসর ব্যক্তি নিরপেক্ষে আপেক্ষিক হয়
একথা স্বীকার করেও সার্বিক মানববোধের মাপদণ্ডে দেখা যাবে আসলে তা কোনো উন্নতিই নয়।
মাটি খুঁড়ে, পাতাল ফুঁড়ে, নরক ফুঁড়ে মহাকাশ দর্শনের মতো ব্যাপার। যেখানে
অবনমনকে উন্নয়ন ভেবে লড়াই চলে পশূত্তম হয়ে ওঠার। Section ‘A’
থেকে বহিষ্কৃত হয়ে সোজা C-তে ফার্স্ট বয়
হয়ে ওঠা কতখানি উন্নয়নের তা ভেবে সময় অপচয় বোকামির জেনেও মানুষ জ্ঞানপাপী। এদিকে
‘Struggle for Existence’ নামক খুড়োর
কলে বাসনার খিদে দোদুল্যমান থাকে আর মানুষ ছোটে নিরন্তর, রাক্ষস হতে। লবনাক্ত এই
পটভূমি স্বয়ং কাহিনির নিয়ন্ত্রক ও নিয়ামক হয়ে উঠেছে। এমনকি তার ফুটি-ফাটা, সর্পিল শুষ্ক
পঙ্কিল ভূমিও। শঠতা বা বিশ্বাসে ফাটল কাহিনির মূল ফোর্স। লায়লির মৃত্যুর কারণও এই
ফাটল। আমরা জানি পাঁক তৈরি হয় পচনক্রিয়ার দরুন। আর জল বা জীবন-রস শুকিয়ে গেলে
মাটিতে চিড় ধরে। নোনা পরিবেশ ত্বক ও ভূমি উভয়ের ক্ষেত্রেই মারাত্মক।
ডাব্লুর স্ত্রী পতিব্রতা ও নিষ্ঠাবতী। ঈশ্বর বন্দনা করেন।
তবে দেবতার মহিমাকে হারিয়ে দিয়েছে চরিত্রগুলির স্বয়ং ভাগ্য নিয়ন্ত্রকের মনোভাব। যদি কেউ নিয়তিবাদ, কর্মফলের সরল সমীকরণে কাহিনির পরিণতিকে মাপতে চান, তাদের মনে করাব
‘পুতুলনাচের ইতিকথা’-র কথা। প্রথম প্রকাশে ঈশ্বর নিয়ন্ত্রক, ক্রীড়নক মানব-পুতুল তথা কাহিনির চরিত্রগুলি- এই ভেবে নিয়ে প্রচ্ছদ শিল্পী প্রচ্ছদ অঙ্কন করেছিলেন। যেখানে অদৃশ্য সুতোর গ্রন্থিতে মানুষ বাঁধা থাকে।
‘কাল’কে সে নিজেই গড়ে তুলতে চায়। যার শুরু ‘আজে’। ভগবান তাই ব্রাত্য এখানে। কালের পোঁদে পোঁদে যে আজ, সেই আজকে নিয়েই কাহিনি। তাই পোঁদ-কপালি ভেবে তারা বসে থাকে না বরং ‘প্ল্যান’ করে।
সরণ শূন্য। শক্তি চট্টোপাধ্যায়ের কবিতা ‘মনে মনে বহুদূর চলে গেছি’র পঙ্ক্তি মনে আসে- “মনে মনে বহুদূর চলে গেছি- যেখান থেকে/ ফিরতে হলে আরো একবার জন্মাতে হয়/ জন্মেই হাঁটতে হয়/ হাঁটতে হাঁটতে হাঁটতে/ একসময় যেখান থেকে শুরু করেছিলাম/ সেখানে পৌঁছুতে পারি/ পথ তো একটা নয়-/ তবু, সবগুলোই ঘুরে ফিরে ঘুরে ফিরে শুরু/ আর শেষের কাছে বাঁধা...”। শুরুতেই শূন্য। ‘গেইলপুর ০ কি.মি’। কবির ভাষায় শুরু ও শেষ। মাঝে রাস্তা। যে রাস্তা মসৃণ নয়। বড়-ছোটো পাথরের
টুকরো তাকে বন্ধুর করেছে। মসৃণতাহীন যাপন-রাস্তার গন্তব্য গেইলপুর। বিভূতিভূষণের নিশ্চিন্দিপুরের সম্পূর্ণ বিপরীত আবেদন গেইলপুরের। জটিল, কুটিল গার্হস্থ্য যাপনের অন্তিম পরিণতি বা আবশ্যিক ফলাফল কী- তা ওই কাহিনির শুরুতেই স্পষ্ট। শেষ বা শুরু যাই হোক, শূন্য। মন্দার একাধিকবার ‘শূন্য’ অতিক্রম করেছে, ফিরে এসেছে। গেইলপুরে বাসনায় অন্ধ প্রতি জন। এক অসুখে দুজন নয়, শত অন্ধ। এই শূন্য হল অন্ধকূপ। ঘুরে মরে প্রত্যেকে। শূন্য, অসীম শূন্যতার ধারক। একই সঙ্গে ব্যাপ্তি ও সমাপ্তির সিসিফাস।
‘মৎস্য মারিব খাইব সুখে’- মাছে-ভাতে বাঙালির জাতীয় খাদ্য মাছ এখানে খাদ্য
হিসাবে নয়, অনাদি, সহজ, সরল প্রাণের প্রতীকী হিসাবে ব্যবহৃত। যার বিপরীতে
বিড়াল-রাক্ষস। মাছ হল আদি প্রাণ (সাঁওতালি পুরাণ, বিষ্ণু অবতার ইত্যাদি), কামনার
প্রতীক। মেয়েলি ব্রতে, আলপনায় মাছ শুভাশুভের লক্ষণ। কাহিনির শুরুতেই মাছ হত্যা আর তার
কানকোর ওঠা-পড়ার যে ক্লোজ-আপ তাতে জয়-পরাজয়, চড়াই-উৎরাইয়ের সংগ্রাম স্পষ্ট হয়। নখদন্তহীন
এই প্রাণি আপাত সরল হলেও সামুদ্রিক নোনা জীবন তাকে হিংস্র করে। কাহিনিতে মাছ
শিকারি বিড়াল যেন আদিম রিপু থেকে জন্ম নেওয়া ফলাফল। মোকাদ্দরের প্রথম সম্ভোগ
দৃশ্যে অনামা মেয়েটি বলবে, ‘গেলপুরের সবার গায়ে মাছেরই গন্ধ’। আর দিকশূন্যপুর গেইলপুরে
মোকাদ্দারের মতো বিড়ালরা আসে ‘মাছ শিকারে’। “lots of fish”. এই চিত্রনাট্য ‘তেলানোপোতা আবিষ্কার’কে বড় মনে পড়ায়। মাছের
সঙ্গে কাঁকড়ার ব্যবহারও নজর কাড়ে। কাঁকড়ার গাল্পিক-প্রবাদ প্রত্যেক বাঙালি জীবনে
গীতার শ্লোকের মতো ধ্রুপদ। ওই যে, উঁচুতে ওঠা কাঁকড়ার পা ধরে... মকাই, ডাব্লু,
মন্দার, বঙ্কা, ফন্টুস, মঞ্চা। বাসনার ঊর্ণনাভে জড়িয়ে প্রত্যেকে। প্রত্যেকে
প্রত্যেকের ব্যক্তিগত শত্রু। ‘প্রয়োজন’ তাদের বোঝাপড়া করায়। তাই মন্দারের মৃত্যুতে
গল্প শেষ হয় না; গল্পের একটা অধ্যায় শেষ হয় মাত্র। এ গল্প পুনঃপুন অনুবর্তনে
সংঘটিত হয়েছিল, হয়েছে এবং হবে। ‘মৎস্য মারিব খাইব সুখে’... মাছ তো শিকার হতেই
জন্মায়। দিন শেষে সামুদ্রিক ও অসামুদ্রিক মাছের আঁশের আকারে পার্থক্য হয় মাত্র। বড়
মাছের বড় আঁশ, এটুকুই।
সিরিজটা রাক্ষসের, যাবতীয় যাপন হিংস্রতার। আর এই রাক্ষস
বধের হাতিয়ার হল বর্শা। প্রত্যেকে রাক্ষস। কিন্তু মন্দার হল সেই ভয়ঙ্কর রাক্ষস যে,
খিদের তাড়নায় পাগলপ্রায় নিজেকেই খেতে চায়। তাকে হত্যার হাতিয়ার আদিপ্রস্তর যুগের
বর্শা। এখানে বর্শার ফলক যদি পাথর নির্মিত হতো তবে আরো সিগনিফিকেন্ট হতে পারত। শিকারজীবী
মানুষ তো পশুই। কেবল বর্শা নয়, মানুষের দাঁতও হাতিয়ার হয়ে উঠেছে কাহিনিতে। সৌখিন ও
সুন্দর পুষ্পসম ঠোঁটের মোড়কে লুকিয়ে থাকা মাংসাশী মানুষের খতরনাক্ আদিম হাতিয়ার
হল দাঁত। সিরিজের প্রতিটি চর্বণ দৃশ্য তার প্রমাণ। পশুর চিহ্ন মানব তার করালে বহন
করে চলেছে। মোকাদ্দারের মাছ, মাংস চর্বণ, মন্দারের রাক্ষুসে মাংস খাওয়া মায় হাত ও
মুখ প্রক্ষালন পর্যন্ত, মোকাদ্দারের দাঁত পরিষ্কার (মদন হালদারের বাড়িতে) এসবই বড়
গভীর কিছু নির্দেশ করে। যেন বন্য কনো শেয়াল গৃহস্থের মুরগী খেয়ে গোঁফে লেগে থাকা
তাজা রক্তটুকু যত্নে মুছে ফেলছে। কবির ভাষায় “সকল ফুলের কাছে এতো মোহময় মনে যাবার
পরেও/ মানুষেরা কিন্তু মাংসরন্ধনকালীন ঘ্রাণ সবচেয়ে বেশি ভালোবাসে।”
লোভ নিয়েই গেইলপুর, ভূধর। পৃথিবী আর গেইলপুরের আকাশ তো
পৃথক নয়। ফ্রয়েড অবচেতন মনের চালিকাশক্তিকে ঘোড়ার সঙ্গে তুলনা করেছেন। ঘোড়া যদি সহিসকে
করায়ত্ত করে ফেলে তবে ঘোড়ার গতি, স্বভাব-ই হয়ে ওঠে সহিসের ভাগ্য-নিয়ন্ত্রক।
ছোট
থেকে গাণ্ডু শুনে আসা ফ্রাস্ট্রেটেড নপুংসক মন্দারের > রাজা, কর্তৃত্বের লোভ
লায়লির
> মা হবার লোভ
বঙ্কার
> রাজার বাবা হবার লোভ
মকাইয়ের > অবচেতনে নেতা হবার লোভ [মকাই কি ফোন কাটার সাহস পেত যদি হাততালি
না পড়ত সেসময়? ক্যামেরার চোখ দেখাল- মকাই সেমুহূর্তে গণসমাগমের উঁচুতে অবস্থান
করছে।]
মার্কসের ‘ম’ আর ‘দাস ক্যাপিটেল’র ‘দাস’ = মকাই
দাস। সে প্রতিরোধ গড়ে তুলতে চায়, ইনকিলাব জিন্দাবাদে বিশ্বাসী। এই যে সাইকেল নামক
দ্বিচক্র যান, এও অর্থবোধক। শ্রমস্তরকে ধরে। সঙ্গে চাকা, যাপনের মেটাফোর। তার অগ্রগতি
যা চলবার জন্য শক্তির প্রয়োজন, আর শক্তির জন্ম হয় খিদের মেশিনে, আর খিদের কল তো জার্মানের
আউজভিস্ত শ্মশানের চিমনি।
কাহিনিতে বামপন্থার ‘টাচ্’
ধরা পড়ে। ক্ষমতার লোভ ও তার অপব্যবহার, দুর্বলকে করায়ত্ত করবার মত্ততায় যে শুধু
সিংহাসন বদল হয়, কর্তার বদল নয়, কর্তৃত্ব পদ্ধতির বদল নয় তা ধরা পড়ে মন্দারকে
দেখে। খুব ছোটো জায়গা কিন্তু ব্যাপ্তিমূলক। ডাব্লু হত্যার পর মন্দারের প্রথম কর্তা
হিসাবে আড়ত আসার পর ডাব্লু ভাই ও মন্দারের একই সংলাপ ব্যবহার একজন প্রলেতারিয়েতের
উপর, তা ক্ষমতার স্বরূপকেই নগ্ন করে- “কী দেখিচ্? কাজে যাও শালা বুকাচোদা বুড়া”। তাই
মন্দার ম্যাকবেথের নির্যাস মাত্র, এক আধুনিক(সম সাময়িক) আরক্ত রক্তিম ফল।
‘মন্দার’-এ রাজনৈতিক
তুলিও বোলানো হয়েছে। মকাইয়ের স্পষ্ট ভাষণ ছাড়াও-
·
পরিচালক
মোকাদ্দার আর পেদোর যে সমীকরণ তৈরি করেন সেখানে পেদো সমুদ্রে ডুব দিয়ে এক হাতে আনে
ইনকিলাব আরেক হাতে কাঁকড়া। চয়েস্? –ইওরস। মোকাদ্দার অনেক ভেবে, বুদ্ধিব্যয় করে ডানহাত
পছন্দ করে ও ফলাফলে আপশোস করে- ‘উপস্ রং হ্যান্ড’। এর পর দেওয়ালে পিঠ ঠেকে যাবার
মতো একটাই অপশেন পড়ে থাকে, মুঠোবন্দী বমহাত... যেখানে ইনকিলাব...।
·
মঞ্চার গেঞ্জিতে চে।
মাছের বডিতে সস্ দেবার দৃশ্যটি আমায় কৌতুকপ্রদ করে। ট্রের দু প্রান্তে প্রতিপক্ষ সবুজ ও লাল। সবুজ বোতল সম্পর্কে মোকাদ্দারের সংলাপ- “থাক, ওটা লাগবে না”। যদিও সিরিজের আপাদমস্তক জুরে লাল, সবুজ, নীল, সাদা রঙের ব্যবহার করা হয়েছে। প্রতিটি রঙই মেটাফোর। যেমন ‘মাছের বডিতে’ সসের দৃশ্যটি অন্যভাবেও ভাবা যায়। লাল এখানে রক্ত বা মৃত্যুর দ্যোতক এবং সবুজ জীবনের। স্বভাবতই দুই রঙ প্রতিপক্ষ। তেমনই প্রতিপক্ষ নীল-সাদাও (লায়লির প্রিয় বিছানাচাদর)।
একাধিক স্বপ্নদৃশ্যের মাঝে মন্দারের প্রথম
স্বপ্নদৃশ্য অত্যন্ত জীবন্ত। ডাব্লু
ভাইয়ের স্থান, প্রতিপত্তি পাবার লুব্ধতা + নিজের নংপুসকতা + মজনু বুড়ির ‘লোভী ভবিষ্যৎ
বাণী’ + বন্ধু মকাইকে হত্যা এসবকে নিয়ে মন্দার আঁতকে ওঠে। দেখে, লায়লি ও ক্ষমতা-কর্তৃত্ব-প্রতিপত্তি
দুই-ই তার থেকে দূরে সরে সরে যাচ্ছে... মজনু ব্যঙ্গ করছে... সমুদ্রের জলে ডুবে
যাচ্ছে... এমন স্বপ্ন দেখার কারণ মন্দার দ্বিধামগ্ন ছিল, অনিশ্চিত ছিল তার আগামীর
বিষয়ে।
মেছো বিড়াল। সিরিজে দুটো
বিড়াল আছে- কালা আর মোকাদ্দার। শুরুতে মাছকে গাঁথা হল বর্শায়, শেষে মন্দারকে। প্রতিবার
শিকারি বিড়াল শিকারের শরীরে থাবা বসিয়ে দেয় নতুবা শরীরী গন্ধ শোঁকে। মোকাদ্দারের
সঙ্গে প্রথমবার বিড়ালের সাক্ষাৎ হয় এক ত্রিভূজের (সাইকেলের ‘ব’) কেন্দ্রীয়
শূন্যতায়। বিড়াল, অশুভের বার্তাবাহক। রতি, কামনা, কামের প্রতীক। এই সমদ্বিবাহু ত্রিভূজের
তিনবাহু- মজনু, পেদো, কালা। কেন্দ্রে মোকাদ্দার। সমদ্বিবাহু কারণ, কালা বিষমবাহু। কাল
বা Destiny হল কালা। আর কাল তো কালা-ই
(বধির)। তাকে তুষ্ট করা যায় না। সে যা দেখে তাই সত্য। কালা পেদোর (ফ্রয়েড, Id) মতো অস্থির,
বল্গাহীন নয়। বরং শান্ত, ধীর, থাবার গোপনে নখ রাখা এক বুভুক্ষু শিকারি। মাংসাশী।
মোকাদ্দারও বিড়াল স্বভাবী মানুষ-পশু। সেও শিকারের দিকে ধীরে ধীরে পা বাড়ায়। বিড়াল মলত্যাগের
পর যেমন চাপা দেয়, মোকাদ্দারকে দেখি পেচ্ছাপের পর বড় ঘেন্নায় হাত ধোয়। আর সেই-ই
মাংস চায় অফুরান। তার চর্ব্য-চোষ্য-লেহ্য-পেয়ের ধরন, কেবল তার নয় মানুষের প্রস্তরযুগীয়
অস্তিত্বকে সামনে আনে। এই মোকাদ্দার সুবাধাবাদী, নিরপেক্ষ, ‘বুদ্ধিজীবী’, ‘ভদ্র’,
‘সভ্য’-এর নব্য মার্জিত সংস্করণ। সমাজে ফণাহীন সাপকে মানুষ আরো বেশি ভয় পায়, কারণ
তাকে স্পষ্টত চেনা যায় না। ছোবলের পর চেনা যায়, সে ভয়ঙ্কর বিষাক্ত, নীল।
মোকাদ্দার তলিয়ে যেতে থাকা মানুষকে হাত বাড়াবার ‘নির্ভতায়’ আরো তলিয়ে দেয়। ওই যে,
“আমাদের ডানপাশে ধ্বস/ আমাদের বাঁয়ে গিরিখাদ”। চারপাশের বিশ্বাসহীনতার সাকার
হল মোকাদ্দার মুখার্জী। মোকাদ্দরের প্রসঙ্গে ডাব্লুর কথা এসে পড়ে। ‘চর্যাপদ’-এ
নগরের বাইরে অন্ত্যজ ডোমনির সঙ্গে রাত-ভোর সম্ভোগ করে সে পুরদস্তুর ‘ব্রাহ্মণ হয়ে’
নগরে ফিরে আসে (১০ নং পদ)। এ শতকেও তা অপরিবর্তনীয়। (১ম যৌনদৃশ্যে) লায়লির ঘর থেকে
টলতে টলতে প্রায় বেহুঁশ ডাব্লু গাড়িতে চড়ার প্রাক্-মুহূর্তে পাতলুমের সঙ্গে গুপ্ত
থাকা পাঞ্জাবি টেনে বের করে, ঝেড়ে নেয়। মাত্র দু সেকেন্ডের এই দৃশ্যপট সমাজের আয়না,
সাদা ও নীলের সহবস্থান। লায়লির চাদরও মেটাফোর...
মাতৃত্বহীন লায়লির জীবন মরুভূমি। সঙ্গে সর্বক্ষণের সাথী যৌন-মরীচিকা, লিঙ্গোত্থানে অক্ষম স্বামী। এদিকে ডাব্লুকে ভালোবাসার অভিনয় করেও সে সন্তান পায় না। তার গর্ভক্ষেত, যোনিমুখ ঊষর, তৃষ্ণার্ত রয়ে যায়, মরুদ্যান হয় না। কাহিনিতে কেবল মন্দার, বঙ্কা, ডাব্লুর ড্রাইভার বা মঞ্চা, ফন্টুসই মার্ডারার নয়, ডাব্লুও খুনি। প্রভুত্বের উন্মাদনায় নারীকে বেশ্যাভাবে সে।
ডাব্লুর (বলিদান?) রক্ত ছিটকে লেগে যেন সবশেষে ধৌত ও শুচি হল লায়লির মাতৃগর্ভ। এরপর সাগরে ডাব্লুর লাশ দেখতে ব্যর্থ মা লায়লি তার ‘সন্তানের’ হত্যাকারীর ‘মার্ডার উইপেন’- সবুজ শাড়িটি পরে যাবে। যাই হোক, মন্দার-আবাসের বাইরে পড়ে থাকা গাছ আলাদাই মাত্রা এনেছে চল-চিত্রে। মৃত গাছের সন্ধিস্থলে যে যোনির প্রতীকী উপস্থাপিত হয়েছে তা বড় জীবন্ত, ভয়ঙ্কর, আদিম ও দার্শনিক।
দুটি ডাল দুটি নারী-নিতম্ব স্বরূপ। হঠাৎ ক্যামেরার
ক্লোজ শট্ চমকে দেবে নিবিড় দর্শককে। ওই যোনিতেই শুরু ও শেষ। সমগ্র কাহিনিতে ষড়
রিপুর মধ্যে এই যোনি, মূল ক্রিয়াশীল। কামাক্ষা মন্দিরে মাতৃযোনির ইঙ্গিত বহনকারী
এই দৃশ্য পুরুষকে তার পরম সত্যে উপনীত করে। কথিত সন্ধিস্থলে মাটি, শ্যাওলার চাপড়া আদিম
ভয়ঙ্করতাকে নির্দিষ্ট করেছে। বাস্তবে, ইতিহাসে কিংবা মহাকাব্য, পুরাণে কিংবা
লোককথা, রূপকথায় যোনি-কেন্দ্রিক যুদ্ধ হতে দেখা গেছে। যা আজও বন্য কিংবা পথ পশুদের লড়াইয়ের কারণ। পৃথিবীর আদিমতম লড়াইয়ের অন্যতম
প্রধান কারণ- যোনি।
আদ্যোপান্ত সিরিয়াস এই সিরিজে হাস্যরসের ব্যবহারও
করা হয়েছে। পেদোর বিকৃত, অশুভ হাসির সঙ্গে মন্দারের ধ্বজরোগ নিয়ে ফানও আছে। লিঙ্গ
শিথিলতার মতো গুপ্ত রোগ নিয়ে মন্দার যেখানে শরণার্থী হয় সে ক্লিনিকের নাম ছিল
‘গুপ্ত ক্লিনিক’। যার ডাক্তার আবার স্বয়ং, হারাধন।
পরিচালক ও লেখক
কাহিনিতে ধ্বন্যাত্মক অব্যয়ের বহুমাত্রিক ব্যবহার ঘটিয়েছেন। যেমন-
ক) বক্ বক্-
শব্দ একদিকে ব্রহ্ম (জন্ম), অন্যদিকে বাণ (মৃত্যু)। শব্দ, সৃষ্টি ও ধ্বংসের কারণ। প্রাচীন
পূর্বপুরুষেরা পৃথিবীর প্রথম ধ্বনি ‘ঔঁ’-কে, মন্ত্র হিসাবে মান্যতা দিয়েছেন (বিপদ
ত্রাতা)। আবার, বর্তমানের আমারা বিশ্বাস করি, বোবার কোনো শত্রু নেই (বিপদের কারণ)। এযুগে ‘শব্দ’
হল সাপের জিভ। এদিকে ‘অতিরিক্ত’ বক্ বক্ করার জন্যই মকাইকে মরতে হল। বড় বেশি কথা
বলত ও। এমনকি পেদোও। তাইতো নাগরিক কবির ক্ষেদ ও ক্লেশ “এত বেশি কথা বলো কেন?/ চুপ
করো, শব্দহীন হও”।
খ) লক্ লক্-
লালসায় মাখামাখি, লালাসিক্ত, লোভাতুর এক জিভ। যে লোভ জিঘাংশায় পর্যবসিত হতে সময়
নেয় না। কেবল চেরা নজর নয় আজকাল সাপের চেরা জিভে চারপাশ ঠাঁসা। লক্ লক্ লক্ লক্
করছে হিংসা, রিরংসা। আগুনের লক্লকে জিভের মতো বাসনার স্বাদকোরক নিজেকে পোড়ায়, অপর
কেউ।
গ) ক্যাঁচ ক্যাঁচ- মাংস কিনতে যাওয়ার সময় টোটোর চলন-ধ্বনি ‘ক্যাঁচ ক্যাঁচ’, লায়লির অস্থির, অসুস্থ অবচেতন মনের বহিঃপ্রকাশক। পরবর্তী দুটি ক্ষেত্রে ধ্বনিটির সমানুপাতিক ব্যবহার করা হয়েছে- ডাব্লুর স্ত্রীকে বিছানায় ফেলে মন্দারের রেপ্ করার সময় এবং দ্বিতীয়ত, মৃত লায়লির শরীর যখন নোনা হাওয়ায় দুলছিল নৌকার মাস্তুল থেকে... ‘ক্যাঁচ ক্যাঁচ’। দৃশ্যচিত্রে এই ‘অশুভ’ মেটাফোরের ধ্বন্যাত্মক অব্যয়টির ব্যবহারের বিস্তৃতি সবথেকে ব্যাপ্ত ও গভীর বৈচিত্রপূর্ণ।
তবে সমাপ্তিতে সমাপ্তি নেই। সবশেষে বলব, ‘মন্দার’-এর কাহিনি খিদের কাহিনি,
তাই শেষ হবার নয়। লেডি ম্যাকডাফ লাকুমণি প্রেমিক ফান্টুসকে বলে-
-“ও
[মঞ্চা] তোমার সাথে এভাবে কথা কয় নাকি? তুমি তার চাকর নাকি?
-“ওই তো গেইলপুরের মালিক একন”
-“আর তুমি কে?”
‘আর তুমি কে?’- এই প্রশ্নই তো চালিকা শক্তি, Force of Sub-Concuss mind. ‘খিদে’ জাগিয়ে তোলার রাক্ষসী-মন্ত্র। মন্দার হত্যার পরও তাই কাহিনির শেষ হয়
না। ডাইনি বুড়ি মজনু (ডাইনি অর্থাৎ পশুত্ব, রিপু)
কালাকে ডাকে...
“কালা...
কালা... এ্যাই কালা... চ্, ঘর চ্”
ঘর? মজনুর ‘ঘর’? কোথায়? প্রকৃতপক্ষে প্রত্যেক
গার্হস্থ্য জীবনে মগ্ন মানুষের অতৃপ্ত বাসনায় মজনুর ঘর, কালার ঘর। তারা নতুন
হন্যমানের সন্ধানে বের হয়। হিংসা-প্রতিহিংসা, লোভ-প্রতিলোভ মনুষ্য খিদের তো শেষ
নাই... তাই কাহিনিরও শেষ নাই... যেখানে, যখনই মজনু (মানুষের সচেতন, নিয়ন্ত্রক,
অভিলাষী মন), পেদো (অবচেতন মনের উচ্ছৃঙ্খল, অদম্য বাসনা), কালা (Destiny) আর মন্দার (বাসনায় লালাসিক্ত সাধারণ মানুষ, যার মাঝে
সুপ্ত রাক্ষসের বাস) এক বিন্দুতে আসে, শুরু হয় কাহিনির...
“পিত্তি দিয়ে গাঁথব মালা পচা
রজনীগন্ধার
মিলব যেদিন চারজনেতে
আমি পেদো কালা... মন্দার”...
তারপর? বাকি কথা?... ওই যে ‘বাকি কথা সব কালের কোলে’... ‘কালের কোলে কপাল ফেরে’... ‘যে বাঁজা, সেই রাজা’... বাঁজাই রাজা। আমরা বলব ঠিক্ ঠিক্... ও হ্যাঁ, ‘মন্দার’ শব্দের মানে স্বর্গীয়বৃক্ষ বা ফুল... স্বর্গ... স্বর্গ মানেই তো কল্পিত ও কল্পনাতীত সুখ, বাসনা, ভোগের ভাণ্ডার। কী নেই সেখানে? যেকোনো ধর্মেই বলে, স্বর্গ কিংবা জন্নতে নাকি অফুরন্ত সুরা, গান-বাজনা, সুমিষ্ট ফুল-ফল আর নারী... বাসনা... মন্দার...
*ছবি লেখক দ্বারা সংগৃহীত
কোন মন্তব্য নেই:
একটি মন্তব্য পোস্ট করুন